Свете тихий Святыя славы, безсмертнаго Отца Небеснаго, Святаго Блаженнаго, Иисусе Христе, пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына, и Святаго Духа, Бога. Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными, Сыне Божий, живот даяй, темже мир Тя славит.
«Свете тихий» — один из самых древних сохранившихся гимнов ранней Церкви.
Сегодня мир стремится к ярким, выразительным образам, зачастую буквально навязывая их. Многие из них оставляют в душе тяжелые впечатления. Но есть мир и других образов, образов света, существующий много веков. Нужно только приглядеться и увидеть его. Он есть и в окружающем нас мире, и, особенно, в храме.
Свет – это одна из формообразующих тем в архитектуре. Она важна для восприятия как внешнего, так и внутреннего пространства. В древности многими народами свет воспринимался как символ божественного начала. Это нашло отражение и в древнеегипетской, и в древнегреческой архитектуре.
Так, элементы и декор ордерной системы, сформировавшейся в средиземноморском регионе, наиболее эффектно воспринимаются именно при большом количестве солнечного света, характерного для этих мест.
А для христианской архитектуры свет – одна из важнейших богословских категорий. В Евангелии от Иоанна четко сказано: «Бог есть Свет». Богословие света – это отдельная большая тема.
В храме мы сталкиваемся с двумя разными видами света. Условно назовем их «рукотворный» и «нерукотворный». Естественный солнечный свет и тот свет, который создается огнем возжигаемых людьми светильников во время богослужения.
Два вида света должны взаимодействовать. Ведь христианский храм – это образ всего мироздания, как мира видимого, так и мира невидимого. Поэтому в любом хорошо спроектированном храме должна присутствовать определенная система организации света, как естественного, так и рукотворного.
В архитектуре Византии и домонгольской Руси можно говорить о намеренном устройстве световых эффектов.
Количество рукотворного света всегда акцентировало внимание на наиболее важных торжественных моментах богослужения. Так, на праздничной службе по типикону положено более обильное возжжение светильников. Можно сказать, что каждый момент в византийском и древнерусском богослужении имел свою степень наполнения рукотворным светом, связанным с его символикой.
Свет солнечный и его использование в интерьере храма также усиливает эмоциональное восприятие и переживание происходящего тут. Световые пятна, падающие из окон на стены храма, сосредотачивают наше внимание на той или иной иконе или живописной композиции. Солнце как часть мироздания тоже участвует в прославлении Бога.
На Афоне в богослужебной практике время всенощного бдения совпадало с движением солнца. Богослужение начиналось с заходом солнца и заканчивалось с появлением его первых лучей, когда служилась утреня. Это делает продолжительность этой службы разной зимой и летом. Круг суточного богослужения как бы совпадал с ритмом солнца и всего мироздания.
Свечи, которые зажигаются в храме, – это пример рукотворного света. Но, надо заметить, мы дети электричества. Поэтому, наверное, не полностью понимаем всей глубины участия в богослужении конкретной свечи, зажженной конкретным человеком. Одно из объяснений смысла существования свечи – что это наше приношение церкви, как бы жертва на храм. Но это лишь одна сторона. Есть и другие.
Так, например, традиция возжжения свечей при поминовении усопшего в византийскую эпоху толковалась прежде всего символически. Свет от горящей свечи во время поминовения является светом милости Бога к грешникам, светом прощения и изображает очищение души от греха. Горящая свеча по этому толкованию – это символ нашей надежды на милость Бога.
Одна из вершин организации света в одном пространстве – это, безусловно, храм Софии Константинопольской. В его интерьере архитектурные приемы и формы создавали сложнейшую драматургию света и огня. Солнечному кольцу из сорока подкупольных окон отвечал огромный хорос с огненными лампадами, еще один пояс лампад размешался по карнизу, отделявшему купол храма от стен.
Картина эта дополнялась мерцанием золотых мозаичных сводчатых поверхностей, мраморной инкрустацией стен, блистанием серебряных и золотых элементов алтарной преграды и литургических сосудов.
По замечанию А. М. Лидова, интерьер этого храма был словно иконой явления невидимого Бога, созданной средствами света.
В Византии и на Руси и в более скромных храмах присутствует подобная система организации света. Естественно, не столь разработанно и не столь масштабно. Но проследить ее можно.
Одним из интересных на мой взгляд примеров организации света являются храмы Мистры на Пелопонессе (XIII–XV века). Здесь речь идет о естественном солнечном свете.
С помощью потока солнечного света, идущего через окна, выделялись определенные зоны интерьера храма с фресками. Между тем какие-то зоны преднамеренно оказывались затемненными, чтобы подчеркнуть световые эффекты на отдельных частях храма. В определенные моменты дня солнечные лучи в интерьере выделяют алтарь, зону престола, алтарную конху с фресками. Свет выделяет отдельные плоскости стен с важными фресковыми композициями. По сути, система организации света связывает как внешнее и внутреннее пространства храма, так и архитектурную и живописную форму храма.
Высокая система организации солнечного света в интерьере достигалась в отдельных случаях целенаправленно. Когда в день праздника, в честь которого освещен храм, потоком солнечного света освещалась фреска на его стене, повествующая об этом событии. Или абрис светового солнечного пятна из окна в определенный момент почти точно совпадал с фигурой святого на фреске.
В храме святого Пантелеимона в Нерези (XII век, Македония) одно из двух рядом расположенных окон заложено, чтобы подчеркнуть единственное световое пятно, падающее из второго окна на храмовый образ святого Пантелеимона в киоте. При условии существования двух окон световой эффект не был бы столь ярким.
В соборе Спасо-Мирожского монастыря в Пскове (XII век) композиция «Успение Божией Матери» освящается лучами из двух окон барабана поочередно в период Успенского поста в августе, а композиция «Рождество Христово» – в период Рождественского поста в декабре, лучами из окон южной стены.
Что мы видим в западнохристианской церковной архитектуре в романский и в готический период? Романская и готическая архитектура очень многообразны для какой-то однозначной оценки.
Здесь можно наблюдать разные тенденции. Многие из них – общие для западной и восточной христианской культуры. В то же время различия в построении интерьеров западных и восточных храмов, различия богословия и богослужебных практик, отсутствие высокого иконостаса вносят и другое отношение к свету.
В архитектуре романского периода много общего с византийской архитектурой. Сказываются общие истоки единой христианской культуры. Поэтому и тут мы видим использование отдельных световых эффектов. Они естественно присутствуют при использовании тех или иных архитектурных форм, общих для Востока и Запада. Центричные храмы Ломбардии, романские соборы Франции и Германии, мозаика в храмах Сицилии и Венеции – примеров очень много.
В готической архитектуре можно наблюдать разные тенденции. Так, например, использование витражей при остеклении больших оконных проемов – тоже своеобразная драматургия света. Естественный свет через витражи рисует и оживляет иконографические композиции в световых проемах. Свет солнца при этом преображается, становится цветным, прообразом райского. Витражное искусство в Европе достигло значительных высот, создавая своеобразную атмосферу в храме через высвечивание на окнах иконописных образов, сюжетов Священной истории, можно сказать, заменявших в некоторых готических храмах фресковую живопись.
Вернемся к православным храмам. В более позднее время, в XIV–XV веках, на Руси происходит усиление общей затемненности интерьеров храма.
Естественный свет чаще всего концентрируется теперь в основном в центральном барабане, в самых верхних частях храма, оставляя нижние зоны, где стоит человек, преднамеренно затемненными. Но световые эффекты в храмовом интерьере и в это время полностью не пропадают. На фоне общей затемненности они становятся ярче и пронзительнее выражают идеи, заложенные строителями.
Один из таких примеров – интерьер собора Рождества Богородицы (XVI век) Рождественского монастыря в Москве. В нем свет в храм попадает только из окон в единственном барабане, создавая впечатление исключительного верхнего источника света, как бы вырывающего храм из темноты. Подобное можно наблюдать и в храме Спаса на Ковалеве в Новгороде (XIV век).
Такие изменения в принципах освещения в храмах связаны, возможно, с исканиями богословской мысли этого времени, отразившимися и в архитектуре, с акцентом на тему внутреннего преображения в человеке, с более резким разделением темы естественного света и света Божественного. В этом контексте создавались и интерьеры, подчеркнуто почти лишенные естественного освещения. Стены храма изолируют человека от проникновения внешнего мира во всех его проявлениях.
В XVII веке на Руси в разных храмах присутствуют самые разные тенденции. В целом во второй половине XVII века оконные проемы церквей увеличиваются, чтобы лучше осветить высокий иконостас и фрески, достигшие очередного периода расцвета.
В XVIII веке мы видим почти повсеместное растесывание узких оконных проемов древнерусских храмов. Основной становится тема равномерного освещения храма. Эти работы, что интересно, чаще всего инициировались архиереями на местах.
Человеку Нового времени в старых храмах мало света. Храм уподобляется в какой-то мере богатому светскому интерьеру, в котором должно быть много света. Но и здесь при желании можно увидеть продолжение древних традиций, блеск позолоты иконостасов, свет от десятков свечей в паникадилах, яркие потоки света из окон. Каждое время своими способами создавало образ Небесного Града. Интересная перекличка в существовании специальных отражающих свет зеркал в храме святой Софии Константинопольской и выпуклых гладких золоченых поверхностях в картушах, использовавшихся в раннебарочных иконостасах на Руси для тех же целей.
Жива была эта практика и в последующие века. Расскажу пример из личного опыта. В 1999 году, когда я работал на реставрации памятников Троице-Сергиевой лавры, консультировать наши работы приезжал архитектор реставратор И. В. Трофимов. Нам он рассказывал, что каменщики у него были из Владимирской и Ярославской областей. Большинство из них – потомственные мастера в 3–4-м поколениях. Как говорил Трофимов, объяснять им по работе было почти ничего не надо, скорее, они, бывало, подсказывали ему решение каких-то сложных моментов. Люди эти сформировались на строительстве храмов, и хотя и не имели систематического архитектурного образования, глубоко чувствовали и понимали древнерусскую архитектуру. У многих из них, что очень важно, был еще и свой личный опыт жизни в Церкви и участия в богослужении в молодости.
Они объясняли, что не все откосы оконных проемов надо делать одинаковыми и симметричными относительно центра – те откосы, которые на южном и западном фасадах, сильнее заваливать по направлению к движению солнца. Чтобы, как они говорили, «ловить солнышко». Таким образом, солнечные лучи дольше проникали в храм и на иконостас в первой половине дня через окна южного фасада во время литургии и через окна западного фасада вечерами, во время всенощной, высвечивая те или иные части храма и образы на иконостасе.
Сейчас строят много храмов. Но теме света, к сожалению, почти не уделяется внимание. Связано это с тем, что при проектировании современных храмов интерьеру, поверхностям стен под фрески и иконостасу вообще уделяется мало внимания. На фасаде, во внешнем облике нарисовали что-то, а внутри как вышли конструкции, так и вышли. Интерьер в массе современных храмовых построек не осмысливается, проектируется без связи с внешним. И никогда проектирование не идет изнутри. А ведь самое главное происходит именно здесь, внутри храма. Здесь люди молятся, участвуют в таинствах.
И икона, и фреска – важнейшие элементы христианской проповеди. Конечно, акцент на выразительном внешнем образе – особенность русского храмоздательства, но сейчас разрыв в осмыслении внешнего и внутреннего в храме особенно велик.
В проектировании храма должен принимать участие художник, желательно, с богословским образованием. Но видим мы чаще другое: вот тебе готовые поверхности стен и сводов под фрески, вот готовые иконные доски. Вписывайся, как умеешь. Тут ли думать о том, куда упадут солнечные лучи?
Что интересно, совместная работа с зодчими была, по-видимому, свойственна Андрею Рублеву, о чем сохранилось летописное свидетельство, что он «помогаша создаста церковь камену зело красну» в московском Андрониковом монастыре. Это свидетельство о существующем и сейчас соборе XV века Спасо-Андроникова монастыря в Москве.
Наверное, многие помнят впечатления от лучей солнечного света, пронизывающих интерьер православного храма в облаках дыма каждения, или яркое пятно света, особым образом падающее на икону, или священника на амвоне. Ведь яркий зрительный образ оставляет след у нас в душе, в чем-то меняет ее. Мне кажется, этими яркими световыми образами, которые мы можем видеть в храме, Бог зовет нас к себе.
