На правах гипотезы
Одним из наиболее спорных и горячо обсуждаемых вопросов в современной филологической науке был и остается вопрос о природе художественного творчества и – в частности – вопрос о том, как происходит рождение замысла литературного шедевра. Действительно, если мы в состоянии восстановить поэтапно, как выстраивается средневековая базилика, вычислить форму лекала придворного кутюрье времен Екатерины Медичи и понять, как именно складываются примитивные по своей сути па в причудливые повороты кадрили, что может помешать проследить траекторию падения на благодатную почву писательского гения смыслового зерна, из которого впоследствии вырастает повествовательная ткань произведения?
Конечно же, мыслетворчество – процесс тонкий, может быть, даже неуловимый, развивающийся подчас по наитию, попирая законы линейной логики и подчиняясь власти ассоциаций, полунамеков, мистических догадок… Не вызывает сомнения тот факт, что в процессе письма на автора влияет огромное множество факторов: человеческий опыт, запечатленный в воспоминаниях, образах, мотивах и деталях, преломляемых индивидуально-личностными деталями биографии литератора; читательский опыт писателя, подразумевающий вечный и всякий раз неповторимый в своих полемических нюансах диалог с мастерами прошлого; наконец, тот дух и настрой, в котором находится писатель тогда, когда долгожданный момент творения наступил, все неисчерпаемое море впечатлений, образов и аргументов успокоительно отступило вспять и, по выражению Ахматовой, «просто продиктованные строчки// ложатся в белоснежную тетрадь».
В самом деле, в иных случаях вопрос о смысловом зерне, из которого выросло благосеннолиственное древо гениального романа, решается однозначно просто. Так, известны записи Достоевского о прототипе будущего Раскольникова, который, совершив убийство, тоскует по невозможности соединиться с миром нормальных (не совершавших убийство) людей, испытывает угрызения совести и, не найдя пристанища своей мятущейся душе, кончает жизнь самоубийством. Конечно, здесь легко можно заметить существенную разницу между этим эскизным и несколько примитивным образом и Раскольниковым-Шиллером, Раскольниковым-Гамлетом, ходящим, по меткому выражению Порфирия Петровича, «бледным ангелом» по Петербургу, то есть тем Раскольниковым, в образе которого он реально явился читателю на страницах романа. Другими словами, стартовый замысел волен преобразовываться, изменяться в той или иной степени, порой до неузнаваемости (многие исследователи творчества Л. Н. Толстого говорят о том, что эпиграф к Анне Карениной «Мне отмщение и Аз воздам» представляет собой разительный пример анахронизма между первоначальным замыслом и окончательной трактовкой реально воплощенного в тексте романа образа главной героини; анахронизма, однако, сознательно не устраненного автором). Как бы то ни было, замысел, без всякого сомнения, существует и существует всегда. А ответ на вопрос, каков был этот первоначальный замысел, как он изменялся в процессе работы над сюжетом и главное – почему он изменялся так, а не иначе, – составляет, на мой взгляд, главный вопрос литературоведения.
В рамках этой статьи мне бы хотелось высказать версию о том, как именно зарождался в сознании Н. В. Гоголя замысел повести «Тарас Бульба». При том мистическом ореоле, который окутывает имя писателя, и свойственной ему установки на мистификацию читателя говорить доподлинно о той или иной трактовке образа или замысла есть, конечно же, проявление неоправданной амбициозности, ведь взгляд Гоголя исполнен задумчивого трагизма («видимый смех сквозь невидимые, незримые миру слезы») и предполагает двоякую трактовку действий и поступков персонажа (образ Тараса во всей его противоречивой широте).
Думается, сам Гоголь полагал возможность однозначной трактовки самого малозначимого художественного образа чем-то унизительным, оскорбляющим сущность истинного творчества. Впрочем, эта точка зрения характерна почти для каждого большого писателя. Так, некогда Александр Блок на вопрос, почему же так загадочно «в голубой далекой спаленке// твой ребенок опочил», ответил своей милой собеседнице в провокативном ключе: «Мать задушила его». Однако прочитав ужас (сознательно им вызванный) на лице наивной девушки, поспешил уверить ее в обратном: «Что же Вы так испугались? Хорошо, хорошо, ребенок просто уснул…»
Вспоминается, кроме того, комический эпизод разговора Гоголя с торговцем пряниками, вошедший в знаменитую книгу С. Т. Аксакова: «Гоголь, взявши один из пряников, начал с самым простодушным видом и серьезным голосом уверять продавца, что это не пряники; что он ошибся и захватил как-нибудь куски мыла вместо пряников, что и по белому их цвету это видно, да и пахнут они мылом, что пусть он сам отведает и что мыло стоит гораздо дороже, чем пряники». Отголоском описанной Аксаковым комической сцены, которая могла бы, по всей видимости, украсить одну из глав «Мертвых душ», становится немногословное упоминание о пряниках, похожих на мыло, в каноническом тексте поэмы.
Итак, творчество Гоголя являет собой, во-первых, отказ от однозначности, примеры которой можно множить до бесконечности (при том, что в целом они хорошо укладываются в упомянутый выше блоковский прецедент), и, во-вторых, осознанный уход от выбранного ранее пути развития поэтической образности.
Что же с повестью, заставившей Белинского назвать Гоголя еще при жизни Пушкина (!) первым русским писателем? Что можно сказать о том, как рождался замысел «Тараса Бульбы»?
Как известно, Николай Васильевич любил путешествовать, и часто летучая птица-тройка уносила его в «прекрасное далеко» европейских пейзажей, откуда он на благородном расстоянии созерцал «громадно-несущуюся русскую жизнь». В 1839-ом году маршрут писателя из Европы в Москву проходил через Вену, Краков, Варшаву и Вильно. Однако, по всей видимости, впервые Гоголь посетил Вильно в 1829-ом году по дороге из Любека в Петербург. О ту пору главной достопримечательностью города были вновь открытые и выставленные для всенародного поклонения всего за три года до того мощи трех виленских мучеников – Антония, Иоанна и Евстафия.
Мощи святых и по сей день почивают в Свято-Духовском храме Вильнюса и привлекают паломников, желающих поклониться этим исповедникам XIV столетия, мужественно претерпевшим жестокие пытки по приказанию вероотступника Ольгерда. Пережив переселение в музей атеистической пропаганды в советские времена, мощи святых были возвращены на место своего исторического упокоения и продолжают в наши дни поражать богомольцев особенной наглядностью зримых воочию увечий, полученных страдальцами. При этом особенно явственно и очевидно представляют перенесенные пытки мощи мученика Евстафия, претерпевшего множественные переломы конечностей: искореженные, многократно поломанные, изувеченные бедренные и берцовые кости страдальца являют безмолвное и потрясающее по своей силе свидетельство силы духа мученика. Созерцание этих останков поражает воображение и не может оставить равнодушным человека, хоть сколько-нибудь наделенного тонкостью восприятия и душевной отзывчивостью.
И эти-то останки открылись, по всей видимости, в 1829-ом году глазам двадцатилетнего Гоголя, которому предстояло каких-то три-четыре года спустя приступить к созданию величественного эпического полотна из истории запорожского казачества…
Когда мы говорим про Тараса Бульбу в самом широком осмыслении его образа, мы представляем себе в первую очередь сыноубийцу, русский извод Матео Фальконе, так что отношение героя к младшему сыну, предателю и женолюбу Андрию, в целом все же затмевает образ сына старшего, богатыря духа, с мужественной стойкостью принимающего пытки в сердце католической Варшавы. Тем не менее полнота образа главного героя создается именно на пересечении обеих сюжетных линий – убийства презренного предателя, поправшего законы веры и товарищества, и гордости героическим стоянием старшего сына.
Конечно, Остап терпит муки в Варшаве, а не в Вильно, времена Ольгерда ушли в небытие, и польско-литовская государственность находится на новом этапе своего исторического развития, однако выбор имени героя-мученика, витязя-страдальца – Остап – может с большой вероятностью свидетельствовать о том, что именно Житие мученика Евстафия (а перед нами не что иное, как церковная огласовка имени Остап) оказало существенное влияние на рождение замысла этого шедевра. Мы не будем здесь приводить цитаты из сцены пытки Остапа на главной площади Варшавы – они слишком хорошо известны каждому русскому человеку, дорожащему культурой и историей своей страны. Однако эти строки озаряются новым светом и наполняются новыми смыслами после обозрения мощей виленского мученика Евстафия… Не здесь ли, у серебреной раки Евстафия-Остапа, возник мощный первообраз, красота и величие которого с необычайной силой поразила молодого Гоголя, послужила отправной точкой развития замысла его повести? Уже впоследствии для оттенения величия воина-мученика Гоголь, памятуя о том, что вернейший способ подчеркнуть яркость и силу образа есть антитеза, мог ввести в повествовательное полотно идейный антипод Остапа – вероотступника Андрия...
В пользу высказываемой здесь версии о влиянии Жития виленских мучеников на сюжет повести говорит и повторение в ней житийного мотива, противопоставляющего двух братьев. В Житии это Антоний и Иоанн (принявшие мучение перед Евстафием): если Антоний неуклонно следует путем мученического исповедания и не страшится страданий, то Иоанну предстоит мучительное преодоление собственного малодушия, укрепление в вере и выдавливание страха перед сановными язычниками, грозящими юноше расправой.
Конечно, указание на влияние отдельных мотивов и образов Жития виленских мучеников на сюжет и образность повести «Тарас Бульба» носит гипотетический характер, и многое может в этой гипотезе показаться эфемерным. Да и сама попытка проникнуть во святая святых тайнописца и мистика Гоголя, завершающего сатирическое полотно сценой страшного суда и прозревающего сокровенную связь между собой и Русью-Тройкой, есть некоторого рода авантюра, призывающая в первую очередь по-новому осмыслить столь дорогие с детства, однако покрывшиеся хрестоматийным лоском образы гениальной повести гениального мастера.
