В последние годы все большую популярность обретает феномен фанфикшн (от англ. fan fiction – «фанатские измышления»). Истинные фанаты книг, фильмов, компьютерных игр и других художественных произведений создают по их мотивам собственные литературные сочинения. Их уже тысячи. Формат «фанфика», как принято такие сочинения называть, не содержит в себе вообще никаких ограничений и запретов и позволяет каждому, кто умеет складывать слова в предложения, выразить собственные идеи и фантазии. Даже у самой безумной, пошлой и безграмотной писанины найдутся свои читатели.
При этом фанфик вовсе не обязательно говорит о тех же вещах, что и оригинал, – часто авторы берут исходное произведение лишь за основу, канву, в которую вплетают собственные задумки. Скажем, автор фанфика «Гарри Поттер и методы рационального мышления» по книгам Джоан Роулинг решил изложить для широкой аудитории свое видение устройства мыслительных процедур. Его герой, ничуть не похожий на книжного Гарри Поттера, задает вопросы, о которых в книгах речь не шла и идти не могла (в частности, как объяснить законы магии с помощью науки).
Этот фанфик, как и многие подобные ему, воспринимается уже отдельно от своих «основ». Порой для прочтения таких произведений даже не нужно знание оригинала, настолько они различаются. По мотивам этих практически независимых книг даже пишут другие фанфики – «фанфики по фанфикам».
Вопрос о том, насколько близки к оригиналу созданные по его мотивам произведения, применим не только к любительскому творчеству. Не секрет, сколько критики получают экранизации книг на предмет несоответствия сюжету. Бывает, что в фильме просто отсутствуют ключевые сцены, а бывает, что и сам сюжет фильма только в общих чертах связан с оригиналом. Понятно, что такая экранизация уже не может считаться простой киноадаптацией книги. Но считается ли она самостоятельным произведением, ведь она все же основана на книге? Насколько «копия» должна отличаться от оригинала, чтобы считаться самостоятельным художественным произведением?
Очевидно, что у автора «копии» есть два пути: либо он стремится сохранить первоисточник, не внося в оригинал ничего нового, либо развивает собственную мысль, пренебрегая деталями первоисточника. И у той, и у другой стратегии есть свои преимущества и недостатки; последователи обеих добивались успеха. Скажем, у рассказов Артура Конан Дойла о Шерлоке Холмсе есть как близкие к канону экранизации (такие, как британский телесериал с Джереми Бреттом или советский многосерийный фильм с Василием Ливановым), так и довольно самобытные (скажем, британский сериал «Шерлок» с Бенедиктом Камбербэтчем или американский «Элементарно» с Джонни Ли Миллером).
Однако далеко не всегда ясно, изменился ли в «копии» смысл, заложенный в оригинале. Конечно, нереально сохранить абсолютно все, что есть в исходном материале: существуют естественные препятствия, не позволяющие это сделать. Невозможно со стопроцентной точностью передать смысл фразы при ее переводе, ведь разные языки обладают разной структурой. Также невозможно в фильме воссоздать все, что происходит в книге: кино и литература пользуются разными выразительными средствами.
Но даже в достаточно каноничных «копиях» порой есть изменения, которых, казалось бы, нетрудно избежать. Изменил ли фикрайтер, переводчик или экранизатор изначальной задумке, убрав из оригинала какую-либо второстепенную сцену? На первый взгляд, эта сцена не слишком влияет на сюжет, и без нее адаптация особо не теряет. Но ведь даже в таких, не ключевых, сценах раскрываются, уточняются и дополняются характеры персонажей. Отказ от любого эпизода ведет к утрате какой-то части характера. И в итоге, что герои, представленные на экране или в переводе на другой язык, отличаются от авторских. Разве это не большое изменение?
А если, наоборот, автор «копии» добавил сцену, которой в оригинале не было? И даже если эта сцена – уже додумка адаптатора, она может выражать основную мысль произведения иной раз более точно, чем это сделал сам автор. Так, создатели киноадаптации романа «Вокруг света за восемьдесят дней» 1956 года добавили в нее сцену с путешествием на воздушном шаре, которой не было в книге. Шар так удачно вписался в атмосферу фильма, что теперь он ассоциируется не только с этой экранизацией, но и с самим романом Жюля Верна.
Также сложно определить степень самостоятельности тех «копий», в которых и сюжет, и персонажи остались прежними, но внимание уделяется другим вещам, нежели в оригинальном произведении – остался ли там авторский замысел или нет? Два фильма на основе романа Станислава Лема «Солярис» – Андрея Тарковского 1972 года и Стивена Содерберга 2004 года – сохраняют исходную сюжетную линию, но в них тема поворачивается иными гранями, чем в книге. В экранизации романа «Ходячий замок» Хаяо Миядзаки сместил акцент с героини повести на героя. Авторы таких адаптаций избрали в каком-то смысле переходный вариант между сохранением оригинального замысла и воплощением своего: оставив изначальный замысел нетронутым, они все же развивают в нем те моменты, которые сами находят важными.
Конечно, можно взглянуть на фанфики как на явление постмодернистской культуры с ее бесконечным и бессмысленным умножением копий, но как тогда быть, например, с маньеризмом XVI–XVII веков и вообще с феноменом интерпретации канона и классики, характерным для любой культуры?
Понятно, что если художник (в широком смысле этого слова) вообще ни на шаг не ушел от повторения классики, то он просто хороший изготовитель копий, не более того. Но если он совсем потерял связь с каноничным, то его уносит в никому не понятные творческие дали. Приверженность корням не дает взлететь, но полет без старта с твердой опоры вряд ли возможен.
Мы видим, как сложно провести границу между сочинением-«дополнением» и самостоятельным произведением, между настоящим изначальным и настоящим фикрайтера, экранизатора или переводчика. Одна из этих двух составляющих любой «копии» непременно будет преобладать, задавать тон всему произведению, и, если правильно идентифицировать ее, можно определить, фанфикшн перед нами или нет.
